Obrazy jako przedmioty. Konsekwencje, formy oddziaływania materialności obrazu.

                                                                                                                                                     źródło własne

Wzrok, jako jeden z najważniejszych zmysłów, został uczyniony w ponowoczesności swoistym paradygmatem epistemologicznym Zachodu. Parafrazując ostatnią tezę Traktatu logiczno – filozoficznego L. Wittgensteina, można rzec, że „ Czego się nie da zobaczyć, to to nie istnieje, i w związku z tym nie można o tym nic powiedzieć”[1]. Kultura, która wzrokocentryzm postawiła na piedestale, jest kulturą, przywołując stwierdzenie S. Sontag „ludzi opatrzonych”. Jak sugeruje prof. R. Drozdowski, ma ona silne oddziaływanie wzorcotwórcze poprzez fakt, iż jest przekonująca i perswazyjna zarazem: „Jest ona podstawowym instrumentem służącym kreowaniu i legitymizowaniu konsumpcji”[2]. Konsumpcja zaś, staje się głównym medium sprawowania władzy oraz najważniejszym narzędziem do reprodukcji określonych porządków społecznych[3]. Zatem podstawową funkcją obrazu jest bycie nośnikiem informacji o rzeczywistości, udowadnianie nam, że coś istnieje, przenoszenie informacji o obecności. Przy czym milcząco zakłada się, że obrazy informują nas także o tym, czego nieuzbrojonym okiem nie da się zobaczyć, przykładem są zdjęcia USG, zdjęcia powiększonych mikrobów, a także fotografie przedstawiające procesy niedostrzegalne, ze względu na prędkość z jaką się wydarzają[4]. Te i wiele innych możliwości zawierających się w obrazach ukazują dość ironiczny dla nauki fakt, iż właściwe przyczyny zjawisk są dla nas niewidoczne, a mimo tego, nauka jawi się dzisiaj jako ostateczna instancja eksplikująca nam rzeczywistość taką, jaka jest. Stąd popularność abstrakcyjnych systemów, wśród których dominują systemy eksperckie, doprowadzające niekiedy do sytuacji w której jednostka nie jest w stanie kontrolować rzeczywistości bez pomocy ekspertów, którzy będą, jak trafnie ujął to Z. Bauman, nie prawodawcami, ale tłumaczami rzeczywistości. Obraz jest także przedmiotem, mimo rzucającej się w oczy jego pierwotnej funkcji reprezentowania, odsyłania do czegoś. Skupiając się tylko na niej, ponosimy ryzyko przejścia od zasady reprezentacji do zasady symulacji. Jest to kres wyobrażenia, kres możliwości tworzenia złudzenia, iluzji, gdyż zanikła różnica i dystans.  Kolejne stadia  przeobrażeń obrazu wyglądałyby zatem następująco:

• obraz stanowi odzwierciedlenia głębokiej rzeczywistości
• obraz skrywa i wypacza głęboką rzeczywistość
• obraz skrywa nieobecność głębokiej rzeczywistości
• obraz pozostaje bez związku z jakąkolwiek rzeczywistością: jest czystym symulakrem samego siebie (kopią bez oryginału, znakiem bez odniesienia)[5]

Szczęśliwie wizja J. Baudrillarda nie jest w pełni urzeczywistniona, skoro obrazy możemy postrzegać jako przedmioty c.d.n/

---

[1] Oryginalnie teza brzmi: „O czym nie można nic powiedzieć, o tym trzeba milczeć”, zob. L. Wittgenstein, Traktat logiczno – filozoficzny, BKF, Wydawnictwo PWN, Warszawa 2006, s. 83

[2] R. Drozdowski, Obraza na obrazy. Strategie społecznego oporu wobec obrazów dominujących, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2006, s. 8

[3] M. Krajewski, Konsumpcja i współczesność. O pewnej perspektywie rozumienia świata społecznego, Kultura i społeczeństwo 1997, nr 3.

[4] Mam na myśli zdjęcia pocisku przeszywającego jakieś obiekty, spadanie kropli wody etc.

[5] J. Baudrillard: Symulakry i symulacja , Warszawa 2005, s. 11-12

Complete spot paintings - czyli wojna o KROPKI?

                                                                                                Fot. FINBARR O'REILLY REUTERS

Complete spot paintings - czyli wojna o KROPKI?

Tytułowa wystawa składająca się z przeszło 1,4 tysiąca zakropkowanych obrazów, to kolejne dzieło Hirsta, który jak widać nie próżnuje.

Problem, który zrodziła kontrowersyjna – bo tak nazywają ją krytycy z całego świata (m.in. Los Angeles TIMES) wystawa zaczął się już w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku. To właśnie wówczas rozpoczęła się praca Damiena nad kropkami. Pod adresem autora padają liczne zarzuty. Przywołajmy kilka z nich:

- kropki nie są malowane samodzielnie przez autora wystawy -  Daily Mail wysunął na czoło to oskarżenie pragnąc jednocześnie zwrócić uwagę na szerszą skalę zjawiska odtwarzania dzieł w postaci masowej produkcji. Nawiązując przy tym do legendarnego już studia-fabryki w Londynie, gdzie powstają dzieła Hirsta.  The Washington Post zripostował wypowiedzi zawarte w Daily Mail przywołując malarstwo Rafaela i jego zastępy pomocników. 

- kropki są wtórne – wiele z tego, co dziś obserwujemy w sztuce współczesnej „już było”. Podobnie w muzyce czy literaturze, ale to nie jest powód by nagle wszyscy przestali tworzyć, albo zaczęli się meczyć przez lata, próbując stworzyć coś czego jeszcze nie było – również wtedy może się okazać, że podobna idea zaprzątała umysły artystyczne już wieki temu. Sztuka ewoluuje, przechodzi transformacje, jest wpisana często w klimat i nastoje społeczne i jako taka powinna być rozpatrywana.  Oponenci Hirsta przywołują na myśl abstrakcjonistów z ich „kropkami”. Nie ma to dla mnie większego znaczenia.

- z kropek ‘wyziera pustka’ -  kropki są uniwersalne, ktoś powiedział, że nadają się do wieszania w biurze, czy poczekalni, gdzie musimy na czymś zawiesić wzrok, jednak nie przykują naszej uwagi dłużej niż na dwie minuty. Hirst odpowiada, że właśnie o to w nich chodzi. O uniwersalność przekazu „kropkowego”. 

Są jak wizualne esperanto, które w różnych krajach świata tłumaczy widzom pustkę, powtarzalność i płytkość naszej cywilizacji, która cierpi na zanik indywidualizmu - przekonuje Christopher Knight z LA Times.

Kolejne zarzuty dotyczyły m.in.  psucia rynku sztuki,  podejrzenia o snobizm kupców itp.

Wszystkie można podsumować tym, że i tym razem ludzie głosują nogami – czego dowodem są ogromne kolejki w 11 światowych galeriach Gagosian na świecie.